重建祝允明書法標準

（筆跡學用於古代書法鑒定實踐探討）

林霄

*此文原載於《書法研究》2017年第1期，頁53-79；以及2017年第2期，頁31-52。

 

内容提要:

在中國古代書法鑒藏史上，祝允明書法的鑒定一直是困擾著收藏家與研究者的大難題。之所說其難，不僅因為祝氏書作真偽混雜，使收藏家莫衷一是。也因為由此產生的疑案甚多，研究者中亦聚訟紛紜。有鑒於此，本文本着去偽存真、正本清源的目的，以筆鑒學的理論為支援，在系統梳理祝允明存世書法作品的基礎上，明確建立了存世祝允明書法中真品與偽作的兩個標準件系列，從而為祝允明書法真偽的鑒定及相關研究樹立一個行之有效的標本系統。此文中大部分內容與本人論文《祝允明書法真偽標準的討論》重複，曾登載于范景中、曹意強、劉赦主編《美術史與觀念史》第十二輯，南京師範大學出版社1911年版，近年收集資料以及目鑒，有更多的資料出現，故進行修改重寫，并附上《疑似同出一手之祝允明偽作列表》，以方便研究者。

關鍵詞:

祝允明書法　真偽　標準件　筆跡學

 

 

祝允明的書作在他的時代，被稱為“國朝第一”。祝允明去世於嘉靖丙戌年（1526年），在他歿后不到一甲子，大鑒賞家王世貞寫道：“天下法書歸吾吳，而祝京兆允明為最，……，傳世間有拘局未化者，又一種行草有俗筆，為人偽寫亂真，頗可厭耳”。不到百年，評論家安世鳳於天啟癸亥（1623年）寫道：“希哲翁書遍天下，而贗書亦遍天下”。過兩年又寫道：“今贗跡紛紛，為拙目陷阱，深刻痛恨，如盛夏蒙翳，一霜自了”。由兩位鑒賞家的評論可以想見當時存世祝允明偽作之多，這種情況到了晚明更為嚴重，大量的贗品不僅模糊祝氏如龍如象的書法世界，甚至影響了後人對祝氏書法的評價。

祝氏書法偽作之多，幾遍天下，究其原因，無非是名高利厚，所以作偽者趨之如騖。同時，憑著我多年來對祝氏書法的搜集與研究，祝氏書法的面目甚多是祝氏書法鑒賞需要注意的另一特點。因此，某些面目特殊的祝氏作品未必就是偽作。例如，臺北故宮藏祝允明《詩函卷》是祝氏好友沈辯之收集成卷的書法作品，由十一件祝允明寫給沈的詩函組成，其中有仿米芾、蘇軾字體。從題跋看，沈親自攜此卷請同時代的多人題跋，此時祝允明尚在廣東興寧任上，而就是這樣一件確實無疑的祝氏真跡，還是引起陳淳的懷疑，陳淳在其後的跋中認為其中一劄不真，比較戲劇的是，同紙題跋的盧襄就不認同陳淳的意見，與陳氏在題跋中打起了筆墨官司，盧襄跋於丁丑年（1517年），其時祝氏尚健在。由此可見以下兩點：一是祝允明一生都在學習，其不但楷書、行書、章草、小草、狂草無一不精，而每種書體也追求變化，面目甚多。正如文徵明所評：“余常謂書法不同，有如人面，希哲獨不然，晉唐則晉唐矣，宋元則宋元矣，彼其資力俱深，故能得心應手”。可以說，正是多面的祝允明書體，引起了陳淳的誤斷。再者，陳淳的誤斷也引發一個新的話題，那就是人們的欣賞習慣，往往先入為主，先看到或者看得多的面目就容易在腦海中形成標準，以陳淳所見，他先入為主的標準當然是祝允明常見的標準件，就是這樣的標準件在鑒定面目特殊的祝氏作品也會失靈。進而言之，如果這一先入為主的標準件是贗品的話，不但容易犯“指贗為真”的錯誤，而且極可能產生“假作真時真亦假”的誤判。可以說，從接受者層面上言之，陳淳誤斷的話題涉及到經驗鑒定方法的兩個問題：局限性與誤區，第一個問題對於資訊時代的我們應當不再是主要問題，而第二個問題對於每一個鑒賞家與研究者來說則是性命攸關的問題。比如，在存世的祝允明晚年行書、草書中，可以明顯地分為兩類不同的面目，以公藏作品為例：一類是上博所藏祝允明《前後赤壁賦》、北京故宮藏《歌風臺》、臺北故宮藏《箜篌引》、《鐘山》、貴州博物館藏《登太白酒樓卻寄施湖州》、南京博物院《春日醉臥》等卷的面目。另一類是上海博物館藏《秋夜宿僧院》卷、《牡丹賦》卷、北京故宮藏《太湖》卷、江西婺源縣博物館藏《寫懷》卷、美國普林斯頓大學美術館藏《閒居秋日》卷等。

若將這兩類不同面目的作品並列，則可以發現這兩類草書的筆法、結字、氣韻明顯不同。而且後一類的存世量遠遠大於前一類，其中不少是人們心目中的典型祝允明面目，甚至鑒定大家如：徐邦達、啟功、劉九庵先生皆認可。究竟是祝允明的不同面目，還是根本是兩個完全不同的“祝允明”？這兩類不同的“祝允明”孰真孰偽？可以說，這一問題的提出，既是祝允明書法鑒定與研究中必須面對的問題，也是引導本文進入祝允明書法研究的重要入口。

 

一    研究現状及相關研究方法

數年前筆者閱讀傅申先生寫於上世紀七十年代的《海外書跡研究》，其中《祝允明問題》一文的研究方法給我留下深刻印象，傅申先生摒棄主觀印象以及前人流傳的結論，重構祝允明書法的標準，為我們提供了一種方法論，但這項工程傅申先生好像只完成了一半，其一，傅申先生為我們列舉了十五件可作為標準的祝允明真跡，雖其中尚有值得商榷者，卻開闢了一條正確的方向。沿用他的方法應該還可以找出更多的標準器，完善和豐富祝允明各時期作品以及各式書體的標準。其二，如果沿用這樣的方式，將確信為偽作的，建立起另外一組偽跡標準，使真贗兩組標準得以相互比照，祝允明的真偽面目就會清晰地浮現。這是本文嘗試要做到的。

在以往的祝允明書法研究中，劉九庵先生有的特別貢獻，其《祝允明草書自詩與偽書辨析》一文，指認出祝允明外孫吳應卯偽造的一類草書偽跡，以及文徵明的五世孫文葆光偽造的一類惡俗偽祝草書。其結論卻可以經得起“筆跡學”的反復認定。依據“筆跡學”原理，由於行草書的行進速度較快，一個人的筆法結字習性會在下意識中表現出來，不論是吳應卯還是文葆光，雖然結字都有一些與祝允明相似，但是他們自身固有的習性，筆法的淵源不同，都會難以掩飾地表露出來。

故宮博物院蕭燕翼先生《祝允明書法偽作的再發現》一文，應用文獻學方法指認出上海博物館收藏的兩件祝允明行草書為偽跡。並且還鑑別出兩卷《懷知詩》為偽作。

近年遼寧博物館戴立強先生發表《祝允明書法作品之文獻學辨偽九例》（注10），同樣用文獻學的方法指認出十四件存在於明清兩朝文字著錄中，包括博物館藏品中的偽祝書，儘管其中個別結論尚有爭議，但不失為文獻學辨偽方法的成功案例。

以上學者們在祝允明鑒定問題上都有突破性的貢獻，但也都留下了差錯。

如戴立強先生後來發表的另一篇文章《書史中吳應卯現象剖析》一文，其中所列《各博物館或公營單位收藏吳應卯所偽或疑似所偽祝氏草書作品簡表》，則誤將一大部分真跡貶入其中：比如上博的草書《前後赤壁賦》、故宮博物院的大草《歌風臺》、貴州博物館的《登太白酒樓卻寄施湖州》、台北故宮小草《鐘山》、大草《箜篌引》。不僅誇張了吳應卯的作偽能力。而且得出的結論因邏輯有誤，致使出現了方向性的錯誤，誤將以上祝氏草書真跡判定為偽跡。戴先生擅於文獻考證，卻忽視了藝術水平對於鑒定的重要性，使“祝允明問題”陷入更為混亂的狀態。

本文嘗試將司法鑒定中的“筆跡學”理論，用於書法鑒定。因為筆跡學在司法界可用於“同一人身”認定，其鑒定結論在海內外司法實踐中，早已是有一種“有效證據”。

“筆跡鑒定，是根據物證字跡來確定其相應的書寫動作習慣存在的，并據此判斷其是否能夠進行人身同一認定的。現有的理論認為書寫習慣總和具有特殊性，是同一認定書寫人的科學基礎。”。

因此在書法鑒定實踐中，“筆跡學”方法同樣可用於藝術家的“人身同一性”認定。只是步驟需要考慮古代書法的特殊性。

對於古代書法鑒定實踐，“筆跡學”鑒定的第一步是建立標準，這也是最關鍵的一環。若標準不對，一切鑒定結論都是無效的。建立標準更要客觀，決不可輕易從前人說。曾見過台北黃馨儀《從筆法上看上博本祝允明草書前後赤壁賦卷之真偽》一文，將前人認定的“真跡”未經考證便當做標準，以此來作比對，結果得出了一系列真贗顛倒的結論。

標準確立後，接下來的鑒定應該遵循如下步驟：

（1）鑒定作品紙張、筆墨、印泥是否有違時代標準。材料學鑒定只能用來證偽，不能用於證真。因為後代可能用前代的材料，但前代不可能用到後代的材料。

（2）鑒定書寫內容是否符合文學性以及描述的真實性，即文獻學的正確性。

（3）檢視書法作品的章法、書寫速度、節奏是否符合自然書寫特征，并檢驗是否有偽裝性筆跡，目的是排除勾摹、臨寫。

（4）以上步驟一一過關後，才進入關鍵性步驟：取樣本個別單字或字組，與真偽標準件中“高價值特徵字”進行比對。所謂筆跡學所說的“高價值特徵字”是指：“特徵在一定人群中的出現率，特徵被共同擁有的對象越少，不同對象的筆跡中重複出現率越低的特徵，特定程度越大，鑒定價值就越高。”。

以“高價值特征字”為比對對象，背後的原理是概率學，如果僅是隨意拿兩個相似或不相似的字來比對，是沒有筆跡學意義的，因為任何人寫字都有共性，同一個人寫同一個字用不同結體也是常態，因此只有選取具有獨特性、習慣性的字或者邊旁部首，才具有筆跡學意義，因為這是一種“低概率事件”的相符，具有排他性，才具有法律上的認定意義。

（5）在筆跡學鑒定上還要遵循一個多組特征同時出現的原則，偶有一個特征符合，尚不可以作為結論，特征符合需要兩個以上才能作出結論。這等於需要兩個以上證據，交叉證明的原則。

如果樣本足夠，“筆跡學”對於沒有現場目擊證人，沒有嚴格證據鏈條件下的古代書法鑒定，一樣具有“法律”認定的有效性。因此，接下來首先要做的是，建立真偽祝允明書法的標準

 

二 祝允明書法偽作標準

結合祝氏的研究進展成果、所解析的祝氏書寫特徵與書論觀點，再通過筆鑒比較與文獻梳理比較對祝氏書法進行確實可靠的真偽辨別，首先，讓我們從祝允明書法幾個多胞胎案例開始著手論述之。

 

（一）祝允明行书《和陶飲酒詩》四胞胎辨偽

前文提及蕭燕翼先生《祝允明書法偽作的再發現》一文，蕭先生在他文中指出上海博物館所藏一卷偽作，解決了第一個入口問題，上博藏《行書和詩二十首》（圖1），這是一個長卷，也是不少人眼中的祝氏典型面目。祝允明落款時間在弘治戊申（1488年），卻錄有三十多年後“讀嘉靖改元（1522年）詔書并閱邸報”的詩。所以這件被認定為偽作的標準，是不存在疑意的，此卷經孫承澤收藏，所以必是清代之前人作偽。

圖1，上博藏《行書和詩二十首》（偽）
 

蕭燕翼先生同文中還發現，上博所藏《和陶飲酒詩二十首》兩件大小草書卷後自跋相同：
 

　　雲莊謝元和高曠清真，不特為予歷通家，誠合志益友也，為別數年，相見問近作，因還書此（大字草書無“此”字）舊語，蓋此詩雖拙，頗能道愚意中所存，因亦雲莊意中語也，他日相見看此，當不復如今日視昔者乎。庚辰十一月十日允明在新居小樓中書。
 

對於這兩件“雙胞胎”，蕭先生指出“排除皆真的情況，或一真一偽，或二者皆偽。”蕭先生的結論是：《大字和陶詩》為真跡（圖2），《小字和陶詩》為偽作。蕭先生判定《小字和陶詩》與《和詩二十首》（圖1）這件已被蕭先生考證為偽書的作品“頗似為同人所書”，得出《小字和陶詩》為偽作的結論完全正確。

圖2，上博藏祝允明上為《小字和陶詩》下為《大字和陶詩》，兩卷皆偽。

 

而遺憾的是，蕭先生判定《大字和陶詩》為真，卻邏輯有誤。蕭先生的推理過程如下：上博館藏另一卷大字《草書自書詩》（《中國古代書畫圖目》滬1-0471），以及故宮《草書自詩（太湖）》（《中國古代書畫圖目》京1-1229，以下簡稱《太湖》卷），由於劉九庵先生認為此卷為祝氏晚年精品，並與《大字和陶詩》同書於庚辰年，“字的面貌、筆法，一望可信為同手所為”，所以信以為真跡。此推論的邏輯上缺陷是，作為比對的另一件作品，必須是經過認證的“標準器”，而《太湖》卷認為是祝氏晚年精品，卻沒有提供判定《太湖》卷為真跡的有效證據，劉先生陷入經驗判定的誤區在先，而蕭先生卻不加驗證引為標準在後。

圖3，故宮藏《草書自詩（太湖）》（疑偽）

 

對於蕭燕翼先生的結論，我一直心存疑问，認為兩件皆偽的可能性更大，原因是：這卷《大字和陶詩》以及蕭先生作為參照的幾件作品，都顯出筆法結字軟熟的形態，疑似同人所書。

作為蕭先生參照的標准件，劉九庵先生所認定為真蹟的《太湖》卷（圖3），並不符合後文“真跡標準”的條件。如果讀者閱畢本文，應該也不必猶豫地將這件《太湖》歸於偽跡之列。長期以來一直沒有證據支持我的懷疑，直到我讀到陳麥青先生《祝允明年譜》才又有了新發現。這幾乎一樣自跋的書法，原來還有第三件：《祝允明年譜》庚辰年（1520年）條：搨本《螢照堂刻明代法書》卷四，《祝枝山書和陶飲酒詩》款云：

　　雲莊謝元和，高曠清真，不特為予歷通家，誠合志益友也，為前數年相見問舊作，偶有烏絲紙在案，因還書此舊語，蓋此詩雖拙，頗能道愚意中所存，固亦雲莊意中語也，它日相見看此，當復如今視昔者乎？庚辰十一月十日，允明在新居小樓中。

《和陶飲酒詩二十首》是祝允明較早年的詩作，據陳麥青《祝允明年譜》根據詩的內容考證，此二十首作於正德元年前後（1506年），所以祝氏於1520年書此卷時“相見問舊作”，比前兩件題為“相見問近作”更合理，而且前面“舊作”對應後文的“書此舊語”才適當。本以為，此件刻於康熙年間的《螢照堂刻明代法書》中的祝書自跋較為合理，真跡的可能性較大。當我頗費周折在上海圖書館古籍部找到這件碑帖時，卻大失所望，因為此帖又似一件典型的偽作，與蕭先生指認的小字行書偽作，具有同出一手的相似性（圖4）。

圖4，《螢照堂刻明代法書》祝允明《螢照堂刻和陶詩》（偽）

 

雖然刻本的印鑒不能作為標準，但細心看，這四件祝允明的印鑒都屬於同一組偽印（圖5），印泥全都是晚明清初的水油性印泥。這麼多件偽作是同一組印鑒，可以肯定是偽印。同時也可以判定以上這四件偽作皆出自一手。

圖5，自左至右：《小字和陶詩》、《行書和詩二十首》、《大字和陶詩》、《螢照堂刻和陶詩》

 

筆者發現，其實以上三件具有相同題跋內容的還有第四件，也是一卷《和陶飲酒詩二十首》，為大字草書卷，筆者以為這正是解開多胞胎之謎的關鍵線索：見葛鴻楨先生編，榮寶齋版《中國書法全集49卷--祝允明》作品第39號（圖6）。

圖6，《書道全集》第12 卷，《和陶飲酒詩二十首》（真）

 

書中只印有两段局部，從這兩段看，筆法遒勁利落，無做作彆扭之俗態。葛鴻楨先生未註明這卷作品現存之處，但是葛先生的註釋讓我關注：“自署書於正德十五年（1520年），此卷自跋為謝元和所求，因錄舊作抒發胸中感懷，此卷所用紙的一部分有沈周署名的蠶圖蠟箋，引人注目。”葛先生的注解不僅時間內容與前面三件的跋文相符，而且所用的特殊蠟箋也正與《螢照堂法帖》中的自跋中“偶有烏絲紙在案”相合，所謂“烏絲紙”為特制佳紙的代稱。“蠶圖蠟箋”為一種塗層紙，紙質極細密光滑，呀花圖案，做工講究，講究者專門定制。推測前兩件偽書應該不是用“烏絲紙”，所以作偽者非要將這一句拿掉。若能找到這卷《和陶飲酒詩二十首》，並且看到全部款識自題，自能真相大白。

經查此圖轉載自日本平凡社《書道全集》第12卷。而《書道全集》中也只見這兩段局部，一樣未注明收藏處。但是細看經日文翻譯的文字注解，除了葛先生所寫的內容之外，還有一句值得關注：“後降一格自跋二十四行”。可見也是個長跋，前述自跋文大約90個字左右，依局部圖片推斷每行3到4個字，正好24行左右。還有一句注解：“依自跋知此卷是應謝元和數年來的求書，因書舊作，以敘感懷”，與前述跋文的“為前數年相見問舊作，偶有烏絲紙在案，因還書此舊語，蓋此詩雖拙，頗能道愚意中所存，固亦雲莊意中語也”相合。可惜的是，未找不到此卷更多的信息。

祝允明於次年辛巳（1521年）六月一日，在廣東興寧任上入京述職途中，於“天津官舟雨中”寫道：

予舊草書不甚慕山谷，比入廣，諸書帖皆不絜，獨甲秀堂一卷在，日夕相對甚熟，略不曾舉筆效之也，昨歸吳，知友多索書，因戲用其法，得者即謂近之，亦大可笑也。

可知祝允明半年前回鄉小住時，“昨歸吳，知友多索書”而作，以山谷筆意“戲寫”正與《書道全集》所載此卷合。此時祝允明剛開始嘗試融入黃庭堅草書筆意，此卷與上博的《前後赤壁賦》比較，其大草尚未成熟。因此筆者推測，此件是這三件署款雙胞胎偽作的真正的母本。因為祝允明不可能在這一年為謝元和寫兩次以上相同內容、跋文相同的詩卷，我相信這件作品全貌曝光時，可以印證我的推測。但目前為止，線索僅僅到此。雖尚未能證明這件是真跡，但這卷為真跡的概率遠遠高於前述三件。而前三件具有相似自跋的《小字和陶詩》、《大字和陶詩》、《螢照堂刻和陶詩》則是偽作無疑。

 

（二）祝允明《歌風臺》及《草書前後赤壁賦卷》双胞跋文辨偽

戴立強先生於2006年發表《祝允明草書自書詩卷辨偽》一文，給我提供了另一個路逕，因為我沿著戴先生的思路，卻得出了與戴先生完全相反的結論，但無論如何，首先要感謝戴先生的研究，正是戴先生的發現，打開了建立真偽祝書標準的另一個入口。

戴先生發現，北京故宮博物院藏《自書詩卷（歌風臺等）》（圖7，以下簡稱《歌風臺》）,與黑龍江省博物館藏《草書前後赤壁賦卷》（圖8），兩卷自跋幾乎完全相同。

圖7，故宮藏《自書詩卷（歌風台等）》局部（真）

圖8，黑龍江博物館藏《前後赤壁賦》（偽）

 

故宮卷錄“歌風臺”等詩，祝氏自題：

夏日過王壻，酒邊忽雲莊至，數白後，袖出數扇，王氏筆墨皆精良，既書又已，展紙在案，頗以酒倦，奈何紙复佳，不覺筆之躍躍，但苦紙長未能滿，雲莊口誦余舊作，皆長句如流，遂竟其興。枝山允明，嘉靖癸未闰四月二十五日。

另一卷黑博卷草書“前後赤壁賦”卷尾自題：

夏日過王壻，酒邊忽雲莊過，見王氏筆硯皆精良，展卷在案，雖頗以酒倦，奈卷复佳，不覺筆之躍躍，但苦紙長未能滿，復賦多寫一句，皆酒酲也，時癸未閏四月二十五日，允明。

以上兩件跋語，不僅內容幾乎相同，而且日期都一樣，其中必有一偽，或兩卷皆偽。戴先生的結論是故宮卷為偽，黑博卷為真，很可惜，戴先生將結論做反了，先看戴先生理由如下：

1）戴先生找出幾件相同年份，也就是癸未年的其他博物館藏品作為對比標準，即婺源縣博物館藏《寫懷》卷（《中國古代書畫圖目》，贛4-01），北京文物商店《柳宗元梓人傳》（《中國古代書畫圖目》京12-004）。認為黑博卷與這兩件同時期作品比較，面貌相似，因此就認定黑博的《前後赤壁賦》為真跡。此推理邏輯有誤。這個論證能夠成立的前提是：用來對比的標準，必須是已知的真跡，而戴先生用來對比的兩件樣本尚未能確認為真跡，更不能排除這兩件也是同出一手的可能。博物館存世祝允明的偽作之多，甚至多於真跡的數量，所以“統計學”方法不能用於祝允明這類有大量偽作的鑒定。只有針對贗品較少或者傳世樣本極少的研究對象，戴先生的方法才有一定的概率學意義。

2）從內容上看，戴文指出故宮《歌風臺》卷中《登太白酒樓卻寄施湖州》一詩，脫句兩處共四句，戴先生認為這有悖常理。筆者認為以此作為指認偽作的證據不成立。

依據跋文，可以想像當時的場景：祝允明做客王家，飲酒正酣，朋友謝雲莊加入，“頗以酒倦”時，當眾揮毫表演，寫下舊詩數首，因為忘詞，朋友謝雲莊“口誦予舊作”才幫助他將詩卷書寫完。此時，六十四歲的枝山公，乘醉興筆，忘詞漏句本是常理，若以此認定為偽作，則天下多少書作皆不可倖免

3）戴先生文中指出:“所見近百件祝允明的作品，署款中，‘明’字作草書‘月’的僅有4件，皆存有疑問。可以認為，‘明’字之‘月’寫作草書的，並不符合書家署款的習慣。”這一論點顯然不能成立：文徵明父子於嘉靖二十六年（1547年）所刻《停雲館帖》中祝允明書《書述》，落款“明”字即為草書“月”（圖9）。

圖9，左為北京故宮藏《歌風臺》卷簽款，中為明刻《停雲館帖》《書述》簽款。右為貴州博物館藏《登太白樓卻寄施湖州》

 

雖說寫章草或許是特例，但以此得出“不符合書家署款的習慣”的結論，則不能成立。因為只要找到一件標準件的反例，就可以推翻這個論據，而《停雲館帖》所刻祝允明書法，是最無可爭議的標準。

戴先生認為《歌風臺》卷“通篇敗筆，俗筆頻出”。什麼是書法的審美標準？這好像是一個純主觀的無法建立標準的問題，其實恰恰相反，在傳統帖學這個領域，是有客觀標準的。這個標準就是以鍾繇、張芝、二王為代表的“帖學”書法傳統，經過一千多年來不斷地再確認再鞏固，而且打造得非常堅實，水平能力越接近鍾、張、二王，就越被認定是好書法，偏離這個標準的，就會被說成野道、或者筆法軟熟、俗筆。當然，這很難由一兩個人說了算，如何得出可信服的結論？在一定水平之上的鑒賞者的統計學結論，應該是可以得出公允結論的。但這裡只是假設進行了這個統計。

凡是在歷史上被高度評價的書法大家，在水平技能上一定超過同時代普通書家。有人認為大師也有發揮失常的作品，不錯，但大師之所以為大師，即使發揮失常也不會是低水平錯誤。所以說，對於歷史上大師級的書法鑒定，對藝術水平高低的判定，應該成為有證據力的佐證。特別是在出現兩件以上多胞胎其中必有一偽的情況下。如果多胞胎書法水平高低明顯懸殊，藝術水平高的作品視為真跡的機率，大於水平低的作品，這可以成為一種建立真跡標準的方法。即使不能作為“必要且充分”的建立標準的條件，作為具有開放性的結論也是可以成立的，比如，若再發現新的雙胞胎，水平更高，即可用新標準取代舊標準。動態地修正真偽標準，這本身就是鑒定方法論。

在這兩件雙胞胎的水平判斷上，筆者認為《歌風臺》的書法高度是與祝允明大師水準相符合的，而黑博的《前後赤壁賦》水平則差距甚遠。

而且同樣是寫《前後赤壁賦》，黑博卷更無法與另一件標準器——上博藏草書《前後赤壁賦》的書法水平相提並論。上博此卷《前後赤壁賦》為何是標準器，後文闡述（圖10）。

圖10，上博藏《前後赤壁賦》（真）

 

戴先生也認為上博的《前後赤壁賦》與故宮的《歌風臺》系同一個人所書，但遺憾的是，戴先生因此將這件上博《前後赤壁賦》一併視為偽作。

其實戴先生只要再細心一點，真相也許就出現了。寫此書作時，祝枝山是在眾友聚會時當場書寫，而且是在酒過幾巡後，具有表演性，因此，以其豪縱不羈的性情看，大草是其最符合其狀態的書體，醉後的祝允明當眾寫小行書則完全不符合其性情。而且在有現場觀眾的狀態下，書寫前後赤壁賦兩篇這麼長的文字也是不合常理的。

兩卷自跋都寫到“奈何紙復佳，不覺筆之躍躍，但苦紙長未能滿”，可以想像，枝山翁寫完詩作，尚有余紙較長，而且還是佳紙，於是才寫下如此長跋。再來比較兩卷正文後余紙的長度：故宮卷尚餘四尺左右（以全卷24X656.5cm推算），作者為將余紙寫完，還特意將字寫大。再看黑博卷，正文結束時，僅余紙一尺左右，跋文還縮小字體，而且“雲莊口誦予詩”變成了“復賦多寫一句”，但離奇的是，卻怎麼也找不到這“多寫的一句”，戴先生失察也。

明代吳門書家喜用佳紙，祝氏遇佳紙，往往有提筆衝動，孫過庭所謂“五合”已得其二：“紙墨相發、偶然欲書”，祝氏真跡多書於宋藏經紙、呀花粉箋、螺紋紙、高麗箋，遇佳紙常有精彩表現。

《歌風臺》乾墨過後，飛白處呈現的立體條紋，正是明代螺紋紙的典型特征（圖11）。雖未能考察黑博卷的用紙，但至少可以證明《歌風臺》用紙，符合所題“奈何紙復佳”之境況。

圖11，《歌風臺》局部放大，所用之螺紋紙特徵明顯

 

結論是：《歌風臺》卷的用紙、餘紙情況，與自跋內容可以互證，而黑博的《前後赤壁賦》的餘紙情況與自跋相悖。而且可以很肯定地說，故宮《歌風臺》與黑博《前後赤壁賦》書法水平比較，前者遠高於後者。因此判定黑博的《前後赤壁賦》為偽跡，故宮藏《歌風臺》卷為真跡。

 

（三）存世祝允明《懷知詩》双胞胎辨偽

博物館所藏與近年拍賣會所見的祝允明《懷知詩》有多件，只可惜無一真跡，具體情况茲述如下：

1）《中國古代書畫圖目》卷二，滬1-0478，上博藏《行書懷知詩》（圖12），署癸未閏四月書，有行書、章草兩種書體，蕭燕翼先生發現，癸未年（1523年）“先露八人”中的兩人王鏊、陸完尚在人世。據陳麥青《祝允明年譜》考證，祝允明《懷知詩》只可能作於嘉靖五年（1526年）六月二十九日韓文卒後，十二月二十七日祝允明卒日之前，也就是去世前半年期間所作，除此時間之外，不可能有《懷知詩》問世。此卷為偽小行書及偽章草標準。此卷雖有多方項元汴收藏章，2013年筆者於上博庫房曾上手細察，項元汴印所鈐的位置頗為可疑，往往鈐於清朝劉恕、程楨義藏印位置順序的後面，而且發現項氏藏印有鋅板偽刻的痕跡，判斷是民國後添偽印。

圖12，上博藏《行書懷知詩卷》（偽）

 

2）廣州美術館藏《中國古代書畫圖目》卷十四，粵2-017，《懷知詩卷》（圖13），署款“嘉靖改元（1522年）春三月後望，書於從一堂”，據戴立強先生考證此年“先露八人”中尚有王鏊、陸完、韓文三人在世。所以必偽。

另據《懷星堂集》卷二十七，祝氏《懷星堂集》錄有《從一堂記》，可知此堂號乃祝氏為友人楊清之母唐氏所名，楊氏念母從一守寡三十六年，遂“作堂以奉母，語其友臣允明乞名”。若祝允明自署“書於從一堂”，不合常理。見過多件署款“書於從一堂”者，無一真跡。試想祝翁常於友人供養老母的房內寫字頗可笑也。

圖13，廣州美術館藏《懷知詩卷》（偽）

 

（三）祝允明偽作標準之確定

總結以上的發現和認證，我們可以建立一個的“偽作標準”樣本組：

1、黑龍江省博物館藏品《草書前後赤壁賦卷》，也就是前文所認定的第一件偽書。是偽小草書標準（圖2）。

2、上海博物館藏《大字和陶詩》，也就是前文所述蕭燕翼先生發現的有多胞胎自跋的大字草書，且誤判為真跡是為偽大字草書標準（圖6，下部）。

3、清康熙刻本《螢照堂刻明人法書》卷四，小行書《螢照堂刻和陶詩》，前文所述有多胞胎自跋，是為偽小行書標準（圖8）。

4、上海博物館藏《行書和詩二十首》（圖10），蕭燕翼先生發現。此卷款識“弘治戊申”所書的詩作，居然錄有《讀嘉靖改元詔書詩》。蕭先生文中提及此件“是我們常見的祝氏書法中的一種面目。”其實“常見”不等於就是真跡，只可說明這類偽書之多。此卷為偽小行書標準。

5、上博藏《小字和陶詩》（圖6，上部）蕭燕翼先生發現自跋有“雙胞胎”，並且認定與前列第4件偽作，為同一人書寫，此卷為偽小行書標準。

6、上博藏《行書懷知詩》，署癸未閏四月書，有行書、章草兩種書體，蕭燕翼先生發現，癸未年（1523年）“先露八人”中的兩人王鏊、陸完尚在人世。據陳麥青《祝允明年譜》考證，祝允明《懷知詩》系嘉靖五年（1526年）六月二十九日韓文卒後，十二月二十七日祝允明卒日之間，於此半年期間所作，在此時段之外，不可能有《懷知詩》問世。

7、廣州美術館藏《懷知詩卷》（图13），署款“嘉靖改元（1522年）春三月後望，書於從一堂”，據戴立強先生考證此年“先露八人”中尚有王鏊、陸完、韓文三人在世。是為偽小行草標準。

 

四 祝允明书法真跡標準之确定

傅申先生《祝允明問題》一文，使用了如下幾種建立真跡標準的方法：

1）、依據同時代人的題跋，且書於同紙上，或有同時代人的騎縫章。并且同時代人筆跡無疑議。

2）、祝允明的題跋，題寫在其他人的作品之上，並且前後有同時代人題跋互為印證，因為作偽者很難做出幾個不同書家的典型風格，若書寫在同一張紙上，或者有同時代人的騎縫章鈐於兩紙之間，則能排除後配的可能性。

3）、同時代人所刻碑帖。

在傅申先生的基礎上，我還要加上第四種：

4）、當作品有多胞胎現象，多胞胎指包括臨本、或相同的署款，相同的書寫日期，必有一偽或者皆偽的情況下，以書法水平符合書家歷史定位者為真，或有材料方面或者其他旁證者為真，其餘為偽。因為牽涉到主觀判斷，或許有人認為，有時造假者水平也很高，所以此條在實踐中會有爭議，但若以動態方法論視之，則完全可以作為一種方法，當有新證據出現，即可再行修訂。

以上1、2種方法，也就是多人題跋，是否會陷入循環求證不可解的陷阱？理論上確實存在這樣的邏輯漏洞，但除了邏輯，破案還是需要判斷力的。以本人多年古代書畫實踐，至今尚未發現偽作多人書體能夠不被識破的。

現在用以上四種方法，將可以鑒定為真跡的作品擇取數件列舉如下：

1 故宮博物院藏小楷《燕喜亭記》，作於成化二十三年（28歲）（圖14），為存世祝允明最早的一件書法，隨後的文徵明、王轂祥、周天球、彭年等同時代人題跋皆為真跡，可以互證，此件鈐有項元汴騎縫印多方，為祝氏早年書法的代表作。允明署款後自跋云：“有志未逮，偶得佳紙，乃錄四大家文各一篇，聊以自適......”，此作書於粉箋之上。此為祝氏早年楷書標準，以鍾繇為師。文徵明題曰：“此四文成化丁未歲作，于時専法晉唐，無一俗筆”。

圖14，故宮博物院藏《燕喜亭記》（真）

 

2小草書《古詩十九首》，刻於文徵明父子所輯的《停雲館帖》，書於嘉靖乙酉（1525年），祝允明逝世一年前。并有同時代的好友顧璘、陳淳、王寵的題跋，同刻於碑帖。據自跋可知：祝允明過文嘉讀書房，見案上備有良紙佳筆，遂用小草書一氣寫完《古詩十九首》，見尚有余紙，又用歐體楷書、章草書分別書寫了一首短詩，以此炫耀他的多體書法的水平。為了較好的還原書法原味，筆者用電腦將碑帖局部反轉為白底黑字（圖15）。

圖15，文氏父子刻《停雲館帖》之《古詩十九首》（真）

 

以此件書法的無可爭議性，理應居所有標準件之首，祝允明行草書的所有特徵，皆可在此件找到依據。可惜近代鑒定者很少論及此作，見過真跡的王世貞評此卷：“余往從文嘉所見真跡，清真秀潤天真爛漫，大令以還，一人而已。”這件真跡標準，代表祝允明最晚年回歸晉人的書法境界。

3 楷書《秋風辭》書於《古詩十九首》之後，見有餘紙，補書於後面，刻於《停云館帖》（圖16），此為晚年楷書標準，書於嘉靖乙酉（1525年）。

4 小章草書《書述》，同刻於《停雲館帖》，書於嘉靖丙戌十月，也就是去世前的兩個月，落款“允明”的“明”字用草書“月”。（圖17）這件作品為我們提供了祝氏章草的鑑定標準，若將此件與上博藏《懷知詩》（偽跡標準6）偽跡的章草部份相比，真偽立判。

圖17，文徵明父子刻《停雲館帖》之章草《書述》（真）

 

5  台北私人收藏沈周《和香亭》，其中祝允明引首及跋（圖18），此卷筆者曾多次上手，引首祝允明具有顏真卿意味的“和香亭”三個大字為仅見。此卷項元汴收藏。沈周畫并題，後有同代人題跋：陳璚（陳淳祖父）、顧福、祝允明、張靈、北崖主人、陳淳、黃省曾、文彭、彭年、周天球、陸治等人。其中沈周、陳璚、顧福、祝允明書於同紙，每張紙接縫處，都鈐有兩方以上的項元汴騎縫章。張靈之後有年款的是“北崖主人”題於乙卯年（1519年），所以祝允明跋不會遲於是年。是年祝氏尚在興寧縣任上，故此跋應書於1514年尚未赴任之前。這件作品不僅是祝氏較早年的行書標準，而且為我們提供了一件引首大字楷書標準。

圖18，台北私人藏沈周《和香亭》卷祝氏跋（真）

 

6 美國弗利爾美術館藏唐寅《南游圖》畫卷祝允明題《招鳳詞》，2009本人曾上手看過，此卷為吳門眾才子們為琴師楊季靜踐行所作，唐寅畫之後是文徵明、徐尚德、王渙、劉布、彭昉、黃雲、祝允明、錢同愛、邢參的題詩。黃雲、祝允明、錢同愛、邢參書於同一張紙上（圖19），祝允明用歐體書寫。

圖19，弗利爾美術館藏唐寅《南游圖》卷祝氏跋《招鳳詞》（真）

 

7 台北故宮藏文伯仁《楊季靜小像》，祝書《楊季靜像贊》（圖20），此件是吳門眾才子題寫給長洲著名琴師楊季靜的，文伯仁畫像作於祝允明逝世前四個月。祝允明跋沒有年款，據台北故宮江兆申研究，文伯仁《楊季靜像讚》原是單獨的立軸，被改成手卷，而這卷後面的祝允明、都穆、唐寅、文彭諸跋應該屬於另一卷台北故宮藏唐寅畫《琴士圖》卷，被後人移來，所以祝書的時間並非在文伯仁畫像之後，而是在唐寅作《琴士圖》之後。與祝允明同紙的是文彭，後面另紙有皇甫冲、王榖祥、王守、王寵等二十幾位才子。傅申先生指出：“祝允明這個題跋很重要，因為它顯示了自如超逸的草書與行書的融合，有一些字的結構向兩側分開”。這個特點貫穿其中年至晚年，即便是草書也不例外。

圖20，台北故宮藏文伯仁《楊季靜小像》，祝跋《楊季靜像贊》

 

8 台北故宮藏跋《米芾蜀素帖》卷（圖21），這卷米芾的傳世名作，祝允明題跋在沈周與文徵明之間，雖然不在同一張紙上，但是前後都有項元汴的騎縫章。此跋祝允明特意模仿米芾的字體，顯示其多樣能書的一面。這件題跋可以讓我們看到祝氏模仿米字的面目。中年行書。

圖21，台北故宮藏祝氏跋《米芾蜀素帖》（真）

 

9台北故宮藏祝允明《詩函卷》，（圖22），這件經好友沈辯之收集成卷，由十一件祝允明寫給沈的詩函組成，其中有仿米芾、蘇軾字體。從題跋看，沈親自攜此卷請同時代的多人題跋，此時祝允明尚在廣東興寧任上，陳淳跋中認為其中一札不真，同紙即有盧襄反對陳淳的意見，盧襄跋於丁丑年（1517年）。可見在祝允明活著的時候，就有了對其書法真偽的爭議。此件除陳淳、盧襄外，尚有吳奕、朱壽承、文彭等同時代人題跋，這十一件詩函當為祝允明弘治、正德年間各類書函的標準面貌。或許陳淳對於較不常見的的祝氏倣米芾或倣蘇軾的其中一札，產生疑義，但無礙此卷真跡的判定。

圖22，台北故宮藏祝允明《詩函卷》（真）

 

10 上海博物館藏大草書《前後赤壁賦》卷（圖10），此卷書於宋金粟山藏經紙，祝氏友人黃省曾跋于同紙，另紙文徵明、文嘉跋，又另紙文從簡、文震亨的題跋。

此卷《前後赤壁賦》草書的高水平，也是認定為真跡的有力證據。傅申先生寫道：“對他草書的一切討論都應該將這件作品考慮在內，因為這種質量的書法體現了他的藝術高度”。

戴立強先生的文章質疑此卷的自跋的含義：“客愛予書，又愛蘇賦，蘇固余愛，而辭賦亦有悅也，且以狥客，蛤蜊爽氣，明日語客。枝山云”。其中“蛤蜊爽氣”，筆者請教蘇州友人，至今蘇州無錫一帶方言仍使用，意為“特別爽氣”，不僅無可疑之處，卻有正面意義。

 

11 故宮藏《歌風臺》卷（圖7），其認證過程見前文。這卷書法的認定，應用的是筆者所說的第（4）種方法。因為此卷與黑博《前後赤壁賦》的自跋為雙胞胎，而書法水平懸殊。此件大草為祝氏酒後所書，豪邁奔放，為我們提供了一件狂草極限的樣本。

12  故宮藏《北禪寺募修雨花堂疏》（圖23），此卷是祝允明為蘇州北禪寺重修雨花堂所書，書於正德元年十一月八日（1506年，46歲），後面是文徵明書於同紙寫給寺中僧人的七言小偈，然後是唐寅“和衡山韻”的七言偈，之後是陳淳遊寺之詩，作於甲辰年春（陳淳卒於是年十月），再後是稍後的吳門才子黃姬水、張鳳翼、居節、陳大倫、文元發、王穉登、杜大中的遊寺詩，從內容看此卷是北禪寺收藏的題卷，吳門諸子的書法可互為印證。此件祝允明標準的意義在於：他給我們提供了一件較特別的祝氏書法樣本，此時的祝允明未融入黃山谷書風，卻從“歐體”變來。祝書的這種面貌，僅在正德元年前後出現過，雖然這一時期的行草書面貌與晚年的不同，但是可以看到祝書結字面貌千變萬化，唯有筆法一以貫之。

圖23，故宮藏《北禪寺募修雨花堂疏》（真）

 

特別說明：以上標準，基本上體現了祝允明書法真跡的各種面貌，筆者未將傅申《祝允明問題》一文中的所列標準一一列舉的原因是：

其一，有疑問者，美國安思遠舊藏祝書《杜甫秋興八首》卷，殘存最後兩首，署名“枝山允明”，無年款。因後有文徵明的補寫前遺的六首，故傅申先生判定為真跡標準：

“文徵明於1534年見過此卷，在另一紙上補寫了所缺的六首，裱於祝允明所書的兩首之後，從而證實前面兩首為原作”此卷不僅不符合傅先生制定的“跋于同紙”的標準，而且沒有同時代人收藏章、騎縫章佐證，故不能排除前面的祝允明被換掉的可能。進一步看，文徵明跋的行書水平與文徵明65歲書法標準有相當距離，筆法尖刻，顯得刻板僵化，屬於文派後人仿文徵明的一種。而且印章不真，故未採納（圖24）。文徵明補書鈐有印章：“惟庚寅吾以降”。與另一方被作為標准的印明顯不是同一方，此方印章文氏常用，而且僅有一方，在文氏用印中屬於最不易引起混亂的一方。筆者見過多件鈐此偽印者，皆為文氏偽跡（圖25）。由於牽涉到文徵明書法鑒定標準之另一難題，故不在此討論。不僅如此，此卷祝書“秋興八首”與以上偽跡標準1-7似同出一手。此件偽作試圖使祝允明、文徵明的偽跡互相證明，具有相當強的迷惑效果。2015年傅申先生來訪寒齋時，本人曾與他討論過這件書法，他欣喜於祝允明研究的新進展。

圖24，上，安思遠藏祝允明《杜甫秋興八首》（疑），中下，文徵明補書（偽）

圖25，左為上圖文徵明補書“惟庚寅吾以降”印章，右為標準印鑒取自上博編《中國書畫家印鑒款識》P179,133號。比較‘吾’字的‘口’，‘降’字‘牛’的位置，可知不是同一方。雖然文徵明印鑒標準非常混亂，但此方印章文氏並不常用，而且僅見此一方，筆者所見如左偽印者皆為偽跡。

 

其二，祝允明題陳淳《湖石花卉》扇面。由於未取得清晰出版物，故未採納。

其三，確認不是書於同紙，如《題沈周仿王蒙山水卷》。此卷出現在2012年嘉德北京秋拍，不僅與沈周畫不在同一紙上，而且所題詩句與沈周畫沒有關係，有可能是獨立的一卷書作，後人將兩件作品湊到一起，雖是真跡，但未採納為標準。

除此之外，應該還可以找到更多符合以上標準的祝氏標準，比如上博藏王鏊《壽陸隱翁七十序》題跋（滬1-0428）、唐寅《黃茅小景圖卷》題跋（滬1-0641）、故宮藏唐寅《王鏊出山圖》題跋（京1-1381）、中國歷史博物館藏林尚古《得春先》卷題跋（京2-110），紐約大都會博物館藏唐寅《垂虹別意圖》卷題跋等。

 

五  祝允明真偽標準筆跡學特徵的比較

以上分別列舉偽書標準7件，以及真跡標準12件，大致構成了祝氏各種時期各體真跡的標準面目，以及某一類偽跡面目。需要強調的是，以上羅列並不包含所有偽書的類型，如已知的吳應卯類型的偽書，因為劉九庵先生已經舉證，故不再此討論；同時也不能保證羅列了所有真跡的類型。而此類偽書標準，具有相當的典型性，存量大、誤解深，針對這類偽書，至今尚未有人做過系統研究。在不少博物館，這類偽書至今還被列為一級文物。

下面分別從上述真跡和偽跡中提取一些“高價值特征字”和偏旁部首，進行比較，找出真偽書法結字和筆法的特徵。

1，三點水：偽蹟三點水幾乎無一例外地呈圓弧狀排列，而真跡的三點水是勁挺有力，而且富於變化，非一成不變（圖26）。

圖26，（上行分別取自真跡上博《前後赤壁賦》“洗、泛”，《古詩十九首帖》“泥、清”，《歌風臺》“流、濟、洲”，《楊季靜小像跋》“游”。

下行分別取自偽跡：黑1-08“流1、湧”，滬1-0473“灑”，滬1-0472“酒”，滬1-0478“洲”、滬1-0460“鴻”，粵2-017“流2、法”。）

 

2，走之底：偽蹟大多是弧形上翹，筆法軟弱。真跡的走之底乾脆俐落，遒勁有力，似晉人筆法，祝允明避免出現長線條的弧線，通過折彎使其不致流於圓滑。而偽跡走之底的弧線，顯得軟滑，境界頗低（圖27）。

圖27，（上行分別取自真跡標準上博《前後赤壁賦》“游1、游2、逝、述”，故宮《歌風臺》“遙1、過”，《古詩十九首帖》“遙2、還”，《楊季靜小像跋》“適”

下行分別取自偽跡：粵2-017“徊1”，黑1-018“適、游”，滬1-0472“過1”，滬1-0478“速、徊2”，滬1-0460“過2”、滬1-0373“過3”。）

 

3    豎彎勾：偽跡的這一筆，過度地圓弧狀向上翹起，單薄無力。祝允明處理長線條，善用轉折使得線條不顯得乏力，與走之底是同一道理，真偽兩種水平高下立判（圖28）。

圖28（上行分別取自真跡上博《前後赤壁賦》“俛、視、見2”，故宮《歌風臺》“見1、覺、”，《古詩十九首帖》“免、見4”，故宮藏《北禪寺募修雨花堂疏》“見3”

下行分別取自偽跡：滬1-0473“元”，黑1-018“觀”，滬1-0472“見1”，《螢照堂法帖-和陶詩卷》“見2”，粵2-017“見3”，滬1-0478“見4、免”）

 

4   顫筆：在祝允明大字草書中，長橫、寶蓋頭等長筆偶有顫筆現象，這也是融入黃庭經書法的特徵之一，但是真偽兩種顫筆呈現截然不同入筆習慣。偽蹟的顫筆是刻意扭動的波浪，皆起筆藏鋒，停頓，以至於起筆處結成一團，然後提筆輕拉、上下游動。刻意的扭動線條，很不自然。而祝氏真跡的長筆劃，入筆后快速運筆。其行筆中的顫動效果，經筆者反復試驗，得出的結論是：必須硬筆逆鋒快速用力作用於紙上，才能產生這樣的效果。硬筆的高彈性與書家的高力度共同作用於紙面時，高速運筆產生的紙面摩擦力與反作用力造成的自然跳動線條，不刻意做作。寶蓋頭能看到起筆即向右自轉筆桿的痕跡，此為古法用筆。祝氏真跡中，顫筆出現的頻率並非很高，而在偽書出現的頻率卻很高，顯得做作而不自然，米芾《海岳名言》對此類筆法早有形象的比喻：“乃是勾勒倒收筆鋒，筆筆如蒸餅，‘普’字如人握兩拳，伸臂而立，醜怪難狀”正與偽書合（圖29）。

圖29，（上行取自真跡標準：上博藏《前後赤壁賦》“窈、蒙、落、爽、上”，《古詩十九首帖》“觀”，故宮《歌風臺》“苦”

下行取自偽跡標準：上博藏《大字草書》滬1-0472）

 

5 個別字的比較：筆者選出個別字，可以明顯看出真跡與偽跡的區別。

(1)“昔”字不論在大草還是小行書真跡中都是乾脆利落，而偽書皆顯得那麼無力與遲疑（圖30）。而“風”字的偽書，成一個喇叭口，而真跡“風”字除早年偶有喇叭形外，中年以後絕無此形（圖31）。

圖30，（上行取自真跡標準：上博《前後赤壁賦》“昔3”，故宮《歌風臺》“昔2”，《古詩十九首帖》“昔1”

下行分別取自偽跡：滬1-0460“昔1”，滬1-0472“昔2、昔3”，滬1-0473“昔4、昔5”，黑1-018“昔6”）

圖31，（上行分別取自真跡《古詩十九首帖》“風1、風6”，上博《前後赤壁賦》“風2、風5”，故宮《歌風臺》“風3、風4”

下行分別取自偽跡：黑1-018“風2、風3”、滬1-0460“風5”，滬1-0473“風6”，滬1-0472“風1、風4”，粵2-017“風7”）

 

(2）筆劃的簡化，祝允明草書在個別字習慣筆劃簡化，异於常規書寫方式，因此對於鑒定祝允明真跡，具有特別意義，屬於筆跡學所謂的“高價值特徵字”：

‘且’字的中間兩劃減為一筆，來自於王羲之《十七帖》。“高”、“遙”、“處”、“後”、“光”等字特有的減筆。“四時”、“四月”之間的連筆（圖32）。

 

六  祝允明的書論及書法特點解析

明確了祝允明書法的真偽標準，以及筆跡學特征，再對照他的書法思想，

可以幫助我們理解他的審美取向，並為鑒別真偽提供依據：祝允明書論不多，僅見《奴書訂》、《書述》，以及《評書帖》一卷。

《奴書訂》見《祝氏集略》卷十一，針對李應禎的“奴書”之論，提出反駁。李應禎“奴書”論，批評的是明初以來僵化的“館閣體”，提倡學習宋人寫意，強調個性。我們並沒有看到他有關“奴書”的文獻留下，只能從祝允明的批評中，知道當時李應禎“奴書”論的影響力。但祝允明認為他矯枉過正。《奴書訂》批評李應禎的過分強調個性，只懂“泥習”宋人，“執其言而失其旨也”，指出宋四家皆得旨於晉唐，故強調“沿晉游唐守而勿失”的書法思想。

《書述》見於《祝氏集略》卷二十四，祝氏去世前兩月用章草書寫，可以被認為是祝允明一生的書法思想總結，被文氏父子刻於《停雲館帖》。文中評論自漢張芝、鍾繇，晉二王、索靖以下，直至明代書家幾十人。描繪出一條自漢晉唐開創法度，到明人喪失法度的歷史線條，批評宋人以來“雖神骨少含晉度，九往一居”，“違宗戾祖，乃以大變，千載典模，崇朝敗之”，唯元趙孟頫“獨振國手，遍友歷代，歸宿晉唐，良是獨步，然亦不免‘奴書’之眩”，再致明張駿：“醜惡臭穢，忍涴齒牙”，最後落到發“奴書”之論的李應禎，“既遠群從（宋人），并去根源，或從孫枝翻出己性，離立筋骨，別安眉目”。因此，祝氏在書法觀念上絕對是一個晉唐傳統的堅定捍衛者。

《評書帖》未見於《祝氏集略》，此卷手跡現藏上海市博物館，此文對歷代諸家的評論也很能反映他的書法思想：“降為黃米（黃庭堅、米芾）諸公之放蕩，猶持法外之意，下至張即之怪誕百出，不有子昂，孰回其瀾？”，他視趙孟頫為力挽怪俗狂瀾者。又評：“鄧書太枯（鄧文原），鮮于太俗（鮮于樞），豈能子昂萬一耶？魏晉以來，未嘗不同六書之義，吳興公書冠天下，以其深究六書也”（注64）。怎能想像這位崇尚趙孟頫，批評鮮于樞太俗之祝允明，會寫出比鮮于更俗的書法來？

關於學習黃庭堅，在祝允明的時代，山谷、東坡書頗為流行，如沈周、李應禎、李東陽、文徵明等都不同程度地受黃山谷的影響，包括祝允明自己，晚年也在山谷書法中得到啟示。他特別在《奴書訂》中引黃庭堅的原話批評當時的學山谷者：“魯直（山谷）自云，得長沙（懷素）三昧，諸師無常而具在，安得謂果非陪臣門舍耶？而後人泥習耳聆，未嘗神訪，無怪執其言而失其旨也，遂使今士舉為密談，走也狂簡，良不合契，且即膚近”注65）。也就是說，若無晉唐功力，只能學到山谷皮毛。他題山谷書後云：“雙井（山谷）之學，大抵韻勝，姑論其書：積功固深，所得固別，要之得晉人之韻，故形貌若懸，而神爽冥會歟。”“其故乃是與素（懷素）同得晉韻然耳”注66）。可見在祝氏眼裡看到的山谷與懷素的狂放背後，唯有“晉韻”二字。而世人所學僅得姿態耳，故不足觀。

可見在他的書論中，反復強調的唯有“晉韻”二字。

因此，我們若不能從祝允明的草書中，體會到他反復強調的“晉韻”者，難道不可疑嗎？

祝允明書法趣味高古，不論是早年、中年、晚年，即使在狂逸崛奇中，終未偏離他反復強調的“晉韻”二字。而偽祝書者，往往拘于唐楷筆法難以超脫，扭捏地摻入黃山谷章法，非常形式主義地去模仿祝允明的結字，必然過多地出現扭曲的線條，軟圓的筆法，卻沒有祝允明的速度、力度以及章草獨有的高古韻味，總有一種“軟俗”之態，難以掩飾，缺的就是“晉韻”。

祝允明真跡，不論是何種面目出現，唯其筆法，一以貫之。祝允明正是以晉人為法，融宋人於一爐。也以晉人筆法，融章草、今草、狂草於一爐，達到一般書家人難以企及的高度。偽作者根本達不到如此功力與內涵，因此連形似都無法做到，只好放筆直書，用自家面目以故作狂放來取代祝允明。

所以，“晉韻”也正是用來鑒別祝允明書法真偽的一把鑰匙，仔細體會，就會洞若明燭。

作為古法的捍衛者，祝允明一生追求高古境界，詩文、書法莫不以古為法，非當時書家所能及，枝山自述其幼年從外祖父徐有貞學書：“所幸獨蒙先人之教，自髫丱以來，絕不學近時人書，目所接，皆晉唐帖也。”“黃庭經、蘭亭、急就章草、二王、歐、顏、蘇、黃、米、趙追逐錯離”。故宮藏《歌風臺》卷後明人呂圖南（1567-1638）跋云：“王元美云，書之古無如京兆者，文之古亦無如京兆者”。吳門書家中，以晉人為法者只有王寵緊隨其後。

瞭解祝允明的書法思想，對鑒別祝氏書法真偽極為重要，可惜這一點卻為不少學者所忽視。比較以上真偽兩種面目之書法，可以看到兩個完全對立的祝允明：一古拙一流俗，一自然一做作，一遒勁一滑圓，此種矛盾絕不可能集於一身。

 

祝允明的書法淵源，最重要的基礎是鍾繇和歐陽詢的楷書。鍾繇看似鬆散而內聯的結構，歐陽詢收緊內陷的結構特徵，祝允明往往在同一件作品中表現出這兩種特徵來，顯示出忽散忽緊的完美結合。不論楷、行、草，都可以見到二者的影響。這是祝氏書法的基本構成，貫穿于一生的書法特徵。祝允明筆法上追晉人。所謂的晉人筆法，是以若有若無的起收筆，飽滿的運筆線條表現出韻律感，結成優雅的字形與章法，令人覺得高不可攀。而以唐楷為基本功的書家往往入筆及收筆更講究形狀，不免顯得有多餘動作，呈現兩頭重中間細弱的長劃特徵，即所謂的“中怯”。

祝氏行草入筆以晉人之法，線條飽滿，富有彈性而有力量。取法晉人，是祝允明的筆法特徵。不論祝允明寫何種書體，不論大字小字，筆法皆一以貫之（圖34）。王世貞評祝氏《草書季靜園亭卷》最為恰當：“以大令筆作顛史體，縱橫變化莫可端倪”。歷史上的書家多有學懷素、張旭者，但幾無成功，以其未從晉人入手之故，墮於狂怪，明末多有評懷素為“惡札”者（包括王鐸），實非懷素之過，其實明人學懷素而有所成者僅有枝山、王鐸、董其昌三人，以其皆以晉人入手，只是王鐸在輿論壓力面前不願意承認而已。晉人筆法特徵在轉動筆桿，此為運指古法，由於唐代開始桌椅逐漸流行，故古法漸失，唯有在部份書家中口口相傳，細查祝氏草書，可以看出祝氏筆法之“轉使”，皆與古法相合。

祝允明的轉使之功，可在他的大草中盡顯，由於上博的大草《前後赤壁賦》是寫在金粟山藏經紙上，金粟山藏經紙的特點是完全不吸墨，所以可以清晰地看見祝允明的轉使筆法痕跡，最典型的是在一些收筆上，甚至可以看到原地360度的轉筆動作（圖35）。

 

祝允明晚年的草書融合了黃庭堅大開大合的章法，左右撐槳似的筆劃，張力十足。行距的縮小、筆劃的穿插互讓，字體左右的搖擺，所謂“點劃狼藉”而韻律十足，組成點、劃、線的筆墨篇章，達到了從心所欲不逾矩的境界，他人難以企及。其實這樣的“姿態”並非做作的佈局，而是轉筆筆法自然形成的字體搖曳。筆法決定了字形，這是高手與非高手的區別所在。前文指出，這類受黃庭堅影響的草書，自其六十歲辭官之際（1520年）才開始出現。

不得不談到另一件受黃庭堅影響的草書，正德辛巳年（1521年），祝允明自京返鄉，決意棄官回鄉，途經濟陽，寫寄還在做官的友人施聘之的一件詩作，此為名篇《濟陽登太白酒樓卻寄施湖州》，原作現藏貴州省博物館，有句：“與爾相期釣黿去，千年江海同悠悠。”明其歸田之志（圖36）。此時祝枝山開始在大草書中融入山谷筆意，堪稱精彩動人。可考察此卷以及前一年的庚辰（1520年）日本《書道全集》所載的《和陶飲酒詩二十首》（圖9），癸未（1523年）寫《歌風臺》，以及後期的《前後赤壁賦》之間的過渡關係。

祝氏融入黃庭堅，形成具有祝氏個性的狂草。與山谷不同的是，不似山谷的緩慢，而是以晉人筆法，快速，有力。祝允明與他同時代人學習黃庭堅不同，他以晉人筆法為體，山谷形態為用，卻是其他書家難以企及的（圖37）。

祝允明行草書中融入章草筆意，是其重要特徵。章草自漢隸簡變，草書家在今草中融入章草筆意，成於元末的宋克，融入章草可以克服今草韻媚宛轉之流俗，頓顯古拙，宋克以此抗衡趙孟頫一統天下的局面。如楊維禎、康里巎巎、宋克、陳淳、王寵、傅山，以及當代的高二適等皆是掌握這種技法的高明書家。祝允明《跋元末國初人帖》：“宋克如初筵卣彛，忽見三代”，可想他從宋克身上吸取了什麼。

祝允明最晚年用章草寫下的書法論述《書述》，開篇則言：

“書理極乎張、王、鍾、索，後人則而像之，小異膚澤，無復變改，知其至也。”

《書述》倣孫過庭《書譜》而作，對於《書譜》開篇“夫古之善書者，漢魏有鍾張之絕，晉末有二王之妙。”，重新排列了順序，將張芝列為第一，是有其用意的，因為張芝是章草大家。故同時代人顧璘《國寶新編》云：

“（希哲）書學自《急就》以逮虞、趙，上下數千年，罔不得其結構，若羲、獻真行，懷素狂草，尤臻筆妙，本朝書品，不知合置誰左。”

祝允明重新演繹了章草到今草的過度。其特徵是：他的草書中有不少字直接以章草為結體，而且整篇連筆不多，字字獨立，而氣韻相連，又不時以強烈的章草波磔捺筆破除連綿之勢，非俗手可及（圖38）。清王澍論草書云：“字相連屬如筆不停綴者”，“即乏頓挫，兼帶俗韻”，“右軍雖鳳翥龍翔，實則左規右矩，未有連綿不絕者”，此論評祝氏草書正是恰當。

祝允明自述幼年學書於外公徐有貞，徐有貞是位歷史上的風雲人物，策划了正統皇帝復辟，被封為武功伯擔任首輔，天順年間被讒，連遭貶徙，晚年才得以還鄉，歷史評價負面居多，特別是《明史》將殺于謙的責任歸於徐有貞。但在詩書方面，作為為吳門藝術前輩是當之無愧的。他也是極有天分的書家，傳世作品極少，王世貞評其書法：“書法歐陽率更而加以飄動，行筆似米南宮，狂草出入素旭，奇逸遒勁”，“余嘗評其書如劍客舞劍，僛僛中有俠氣”。觀徐有貞草書（圖39），可知祝允明遺傳了外公的草書天分，而正是這位外公，指導了祝允明的書法基礎。

 

七 以筆跡學方法重鑒祝允明

既然我們建立了祝允明的真偽標準，它就可以幫助我們對未經確認的祝允明書法，進行筆跡學意義上的“人身同一性”認證，以判定真偽。筆者試用以上標準重新鑒定二例如下

（一）案例一

故宮藏祝允明《六體詩賦卷》（圖40），劉九庵先生認為這是祝氏“晚年的一件精心之作”。這件長卷有六體書法，有仿鍾繇楷書、仿黃山谷草書、仿蘇軾、章草、仿沈周、最後一段是祝允明本體行書，署款壬午改元（1522年）。此卷各體書法皆備，水平卻顯平庸，文後另紙卻有多人題跋，其中名氣大者有：莫是龍、王世貞、王穉登、張鳳翼等人，各家題跋書跡皆真，所題内容皆与此卷六體書法有關。此卷最早的觀款是嘉靖辛酉（1561年）茅溱，此時距祝允明逝世已經35年。題者莫是龍、王世貞、王穉登、張鳳翼皆是祝允明逝世後才出生的鑒賞名家，其中年紀最長的是王世貞，生於祝允明卒年。莫是龍年紀最小，生於1537年，卒於1587年，所以大致推測他們的題跋書於1561年至1587年之間。不可否認，這是件自1561年起就有可靠流傳依據的作品。

 

先來看其中的草書部份（圖41），具有前列偽書標準的所有特徵（圖42）：

 

卷中仿蘇軾的“幽思賦”與真跡標準台北故宮藏祝允明《詩函卷》比較（圖22），其中同是倣蘇體一開（見圖43），則顯得生硬刻板。請比較“賦”字，“之”字，“而”字，高下立判。

 

將卷中章草部分與偽標準上博藏《懷知詩》（滬1-0478，圖12）比較，似同出一手。過多的弧形筆劃，而與真跡《書述》的章草完全不在一個水平上。對比如下（圖44）。

 

其行草部份，與偽跡標準《懷知詩》（滬1-0478，圖12）

也是出自一手（圖45）。

 

其楷書仿鍾繇體，也大失水準，呆板生硬。與祝允明28歲用鍾體寫的楷書標準《燕喜亭記》卷相比（圖14），或以更晚的楷書標準《停雲館帖》中的《秋風詞》（圖16）相比，此卷楷書則大失水準（圖46）。

 

將此作與真偽標準對比，我們應該不難得出此卷的筆跡學鑒定結論：《六體詩賦卷》與祝允明偽跡標準1-7為同一人身書寫。

有趣的是，細讀題跋發現，其實眼光甚高的莫是龍和王世貞早看出了偽書的味道，但有礙於友人“象先”先生的情面，寫出了似是而非的題跋，請看莫是龍題跋：

“此卷作六體，似不出京兆腕指間意，而規模大都自非近代學人所能至也。象先初從虎臣得之……”。

再看王世貞題跋：

“祝允明擬書十餘體種種逼真，而至蘇、黃為腕指間物，卻時失之，此卷以拖沓作眉山（蘇軾），以紆局作雙井（黃庭堅），幾墜老匏（指吳寬學蘇體）白石叟（指沈周學山谷體）窠臼，毋以坐巧力太勝耶？此外，雖於眉眼未盡是，然抵掌談笑令人躍然，有黃初永和想......”

王世貞寫得更隱晦一些，最後一句是不是也可以這麼理解：眉眼所見未必是真跡，當作笑談資料，倒也能令人躍然，想像有魏晉古意。最後不忘開一句玩笑：主人可不必買《閣帖》了，此卷至少可當字帖一用（圖47）。

若比較莫是龍對祝氏另一卷草書詩卷《春日醉臥》的題跋，就會發現判若天壤。莫是龍在《春日醉臥》卷后跋云：“京兆此卷雖筆札草草，在有意無意，而章法結法一波一磔皆成化境，自是我朝第一手耳。”此卷現藏南京博物院(圖48），其結字筆法與前述幾件草書真跡皆同出一手，絕非《六體詩賦卷》可比。

當王世貞遇見枝山真跡也從不吝惜筆墨，評祝書《成趣園記》：“頗出趙吳興，然吳興遒而媚，京兆遒而古，似更勝之”。云：“書王文恪公墓誌銘，方于晉而不疏，圓于歐而不局，開卷時古雅之氣照人眉睫間”“草書月賦，用素師鐵手腕參以雙井逸趣，超千載而上之，尤可貴也”。

大概《六體詩賦卷》這類偽書正是王世貞所說的“傳世間有拘局未化者，又一種行草有俗筆，為人偽寫亂真，頗可厭耳”。

認證此件偽作的意義在於，我們可以由此卷最早的題跋推斷出這位作偽者作偽的時間，應不遲於祝氏逝世後的35年，即嘉靖辛酉（1561年）。這位偽作者應該在祝氏卒後的不久，就開始大肆製造偽祝書以牟利。其嫻熟的書法功底，使人看不出有摹寫的痕跡，因此瞞過了不少鑑賞名家，如王穉登、張鳳翼等（不排除他們有射利期間的可能，從他們的題跋可知此卷為歙人藏家所題）。如此與作者年代接近的作偽，令後世對祝允明鑒定的難度大大增加。

不僅如此，這位作偽者很可能還是偽沈周書法的作者，看其中“遠別離”（圖49）一段，說其仿黃山谷，不如說是仿沈周，正如王世貞評“以紆局作雙井（黃庭堅）”而墜入“白石（沈周）叟窠臼”。以允明之書境，絕不至此境地，也更不會以倣沈周為榮。但這種面目的偽沈周倒不少見，到現在為止，對沈周的鑑定也是一個公認的難題。這段偽書或許可以給鑑別偽沈周書畫提供一個線索，不少偽沈周或出自同一作者。

偽書《六體詩賦卷》，為我們提供了這位作偽者多種字體的偽書標本。

 

（二）案例二

再看另一個筆跡學標準應用的案例：

台北故宮所藏《詩帖卷（鐘山）》（圖50，以下簡稱《鐘山》卷）。書於宋金粟山藏經紙，僅署窮款：“枝山書”，無祝氏印鑒，小字草書443字，卷長4.4米，除乾隆、嘉慶、宣統藏印之外，無任何遞藏印鑒。書祝氏自作《鍾山》、《金陵眺古》、《虎丘》、《秋夜》、《太湖》、《包山》、《昆山清真觀》、《錢塘江觀潮》等詩。

 

戴立強先生將此卷列於《吳應卯所偽（或疑似所偽）祝氏草書作品簡表》。沒有具體說明原因。

此卷沒有祝氏的印鑒，乾隆之前沒有遞藏印以及題跋，可以說，缺少佐證。

有趣的是，由於與北京故宮藏另一件書法的內容相近，我們正好可以做一比較。北京故宮所藏的《太湖》卷（圖3），也就是前文所及劉九庵先生鑒定為真跡者，祝氏自題：“正德庚辰歲秋七月既望，予過夢椿世兄從一堂中小值，杯酒談笑久之，不覺至醉，應書舊作歸之，枝山允明”。因為其中正好有四首《太湖》、《虎丘》、《包山》、《秋夜》與台北故宮卷相同，不妨將此兩件局部並列比較（圖51）。

 

可以看出這兩卷具有完全不同的氣質，台北卷通顯晉人筆法，格調樸質古雅，而北京卷不僅全無“晉韻”，卻與偽祝書標準高度相符。雖然故宮卷縱筆直書，書風流暢自然，看不出仿作的摹寫的遲疑狀，但是筆法、結字、章法都顯出軟熟和不自然的作態。我們不能相信對於祝允明這樣追求高古趣味的書法家，即使他擅長不同的書體，也不可能集古雅與低俗，自然與做作于一身。故兩卷必出自不同人手。

我們從這兩卷中分別取單字進行比較，就會明顯發現，台北卷與真跡標準高度相符（圖52），而北京卷卻與偽跡標準高度相符（圖53）。

以上應用真偽標準比對這兩卷作品，我們不難得出這樣的筆跡學鑒定結論：台北卷《鐘山》與真跡標準為同一人身書寫，北京卷《太湖》與偽跡標準為同一人身書寫。

有趣的是，細讀作品的書寫內容，還發現了疑偽書法中的文字謬誤。不意筆跡學的結論得到了文獻校勘的再次印證：

《太湖》第一句，台北卷為“咸池五車直下注”，而北京卷為“咸池五車宜下注”。嘉靖三十六年刊本《祝氏集略》中《太湖》一詩文字同台北卷（注77）。而北京卷用“宜下注”則文理欠通，書者顯然是將“直”字誤抄成“宜”字。《離騷》、《淮南子》云：“日出陽谷浴於咸池”，《史記。天官書》謂：“咸池三星在五車中，天璜南，魚鳥所托也”。這裡“咸池五車”乃天文星宿之名，祝氏意指太湖乃位於五車的咸池之星“直下注”而成，并非有“五大車水”之“宜下注”。

《秋夜》詩未見於《祝氏集略》，台北卷首句為“日駕宵嚴肅肅征”，而北京卷則為“白駕宵巖肅肅征”，將“日駕宵嚴”寫成“白駕宵巖”顯然也是錯誤。此句意為：日間策馬行軍晚上戒嚴,，“日”對應“宵”，“駕”對應“嚴”。《詩經·召南·小星》有句“宵征肅肅，夙夜在公”。韓愈有詩“天杖宵嚴建羽旄”。故此處絕不可能是“白”和“巖”字，而應該是“日”和“嚴”字。

無獨有偶，上博藏另一卷疑偽祝允明草書《秋夜宿僧院》、江西婺源縣博物館藏祝允明《寫懷》卷，同樣也將“日”字寫成“白”字。另一件藏於美國普林斯頓大學的祝允明《閒居秋日》，其中《太湖》詩，也將“咸池五車直下注”錯抄為“宜下注”。（圖54）。說明此作偽者絕不可能是偶然的筆誤，且以筆跡學視之皆係一手所為。

我們常可以看到作者改動自己的詩句，斟酌字句，但是罕有“不通”的狀況。尤其是兩次同樣的錯誤更是不可思議，顯然由於不明作者詩意，才會將“日”誤抄成“白”，將“直下注”錯抄成“宜下注”。

這二處誤抄，顯出模仿者文學功底欠佳，以不通的詩句擅改詩句。此類例子若出現兩次，就可以下結論了。

北京卷《太湖》不僅被故宮博物院當做祝氏代表作多次出版，劉九庵先生視其為“晚年祝氏融合諸家草書筆法之長”的典型書風。上博藏的《秋夜宿僧院》也在2010年出版單行本，收於《館藏國寶墨蹟》系列叢帖中，說明至今這類草書仍被人們當做祝允明精品看待，要糾正這樣的認識，還不是一件易事。

前文指出“從一堂”乃朋友“作堂奉母”乞名於枝山，祝允明作《從一堂記》已經說明此堂號來由，北京卷自跋書於從一堂，令人失笑。

普林斯頓大學藏《閒居秋日》卷署款“正德庚午”即1510年，我們已知祝氏1520年之前未有山谷筆意之書風，此一疑也。其二，此卷居然抄錄六十歲所作詩作《致鄉友》：

“不將黃土點心胸，六十年來氣似龍，竹塢霜寒青鳳峙，芝田春暖白雲封，各方明月同千里，共看梅花又一冬，吳水吳山休負約，酒壺詩卷日相從”。

此詩在《祝氏集略》卷八中標題是《簡楊三》，以標題看，不可能是寫給長輩的，故“六十年來氣似龍”應該是指六十歲的自己，六十歲祝允明尚在廣東興寧縣任上，正有思鄉歸田之意，符合祝氏六十歲之情境。而此卷署款“庚午年”，祝氏五十一歲，此前除赴京春試，並未長時間離鄉。五十一歲抄錄六十歲詩作，是明顯的“硬傷”。

筆者2016年4月訪普林斯頓大學博物館，特別調閱了此卷，細看印章，居然與上博那卷於“弘治戊申”書寫三十年後“嘉靖改元”詩題的烏龍之作系同一組偽印，更進一步證實這是出自一手的偽作（圖55）。

再者，這三卷疑偽之作，所署年款相差十三年，普林斯頓大學藏《閒居秋日》署款1510年，上博藏《秋夜宿僧院》、故宮藏《太湖》卷皆署款1520年，祝氏六十歲，婺源博物館藏《寫懷》卷署款1523年，前後十三年，筆跡居然像是同一年書寫。另外還發現與此組偽印相同的還有北京故宮博物院藏《牡丹賦》卷、瀋陽故宮博物院藏《草書洛神賦》卷也是同出一手的偽作。

 

八  結語

考察以上的真偽標準，我們可以發現，在所列真跡標準中，找不到一件與偽跡標準相似的作品，反過來也一樣。

誰是這類偽書的作偽者？這就像是一樁四百年前的陳案未破。但可以得出這樣的結論：前文所列偽跡標準1-7，疑為一人所偽，此類偽跡的作偽者，應是一位生活在江南文化圈內的文人，生活年代比祝允明時代稍晚，並且他至少於1561年之前就有可能作偽。

筆者以為，以上筆跡學方法，可以在鑒定書法實踐中形成有效的證據鏈，建立真偽標準。有了真偽標準，我們不難將相當大部份公私收藏的祝允明偽書甄別出來。祝允明的真面目便清晰可見，令人困惑的“祝允明問題”似乎不再那麼複雜，原來，祝允明的書法特徵是一以貫之的。所有面貌的轉變也是有跡可循的。

可以肯定的是，祝允明身後偽書的氾濫，結果導致了偽書多於真蹟的局面，大師的真實面目被大量的偽書所淹沒。數百年來祝允明逐漸被數個“偽祝允明”們所取代，影響至今。

最讓人痛心的是，書法大師祝允明的歷史評價備受爭議，今天看來皆為偽作氾濫之故。自晚明開始，部份評論家對祝氏書法有負面評語，如項穆《書法雅言》評祝書：“初范晉唐，晚歸怪俗，竟為惡態，駭諸凡夫”；邢侗《來禽館集》云：“祝京兆資才邁世，第頹然自放，不無野狐”“至於草書一種，規昉懷素，直可懸之酒肆耳”。這不正是祝氏一生所反復批判的書法傾向嗎？這樣的評論，反被人扣到了自己的頭上，豈不悲哀！

可以說，從理論到創作實踐，祝允明都是 “晉韻”的追隨者，由于偽作氾濫的迷霧，遮蔽了後人正確理解祝允明書法的視野，甚至“以贗為真”、“斷真為偽”。因此，我們有責任在正本清源的基礎上，以建立真跡標準的方法“去偽存真”，還祝允明真面目於世人面前，這是個嚴肅的事情。要洗去祝允明四百年來的冤屈，還其真面目，我們能夠做到嗎？

 

附表：

疑似同出一手之祝允明偽作列表(已公佈部分之公共機構藏品):

 

1，杜甫諸將詩五首卷       石家莊市文物保管所

2，  閒居秋日等詩卷        美國普林斯頓大學美術館

3，  太湖等自書詩卷        北京故宮博物院（京1-1229）*

4，  草書唐詩卷            北京故宮博物院（京1-1228）

5， 六體詩賦卷            北京故宮博物院 （《劉九庵書畫鑒定文集》）

       6，牡丹賦卷              北京故宮博物院 （京1-1237）

       7，養生論卷                北京故宮博物院（京1-1236）

8，  杜甫詩軸               遼寧省博物館（遼1-109）

9，  草書唐詩卷               遼寧省博物館（遼1-106）

10，        草書秋興八首之一       遼寧省博物館（遼1-108）

11，        懐知詩卷               廣東省博物院（粵1-0049）

12，        草書前後赤壁賦         黑龍江省博物院（黑1-08）

13，        行草題石田雜花         蘇州博物館（蘇1-033）

14，        草書桃花賦梅兄請名說   無錫市博物館（蘇6-013）

15，        草書游勾曲虎丘詩       浙江湖州博物館（浙14-02）

16，        草書洛神賦             瀋陽故宮博物院（遼2-007）

17，        草書岳陽樓記           湖南省博物院（湘1-003）

18，        草書寫懷等自書詩       江西婺源縣博物館（贛4-01）

19，        行書賀陶飲酒廿首       上海博物館（滬1-0460）

20，        懐知詩卷               上海博物館（滬1-0478）

21，        草書秋夜宿僧院自書詩   上海博物館（滬1-0471）

22，        草書自書詩             上海博物館（滬1-0472）

23，        草書自書詩             上海博物館（滬1-0473）

24，        行書文賦               上海博物館（滬1-0476）

25，        草書杜詩               上海博物館（滬1-0487）

26，   行書懷知詩              上海博物館（滬1-0496）

27，   行書詩立軸              上海博物館（滬1-0498）

26，        草書杜甫山水障歌手卷   天津歷史博物館（津2-010）

27，        行草七言絕句卷         首都博物館（京5-004）

28，        草書柳宗元梓人傳立軸       北京文物商店（京12-004）

29，        草書后赤壁賦           首都博物館（京-180）

30，        草書牡丹賦             上海博物館

31，        行書千字文             台北國立故宮博物院

32，草書桃花賦、梅兄請名說    蘇州博物館

33，草書七言詩立軸      中國文物商店總店

 

34，和陶飲酒詩卷二十首     日本澄懷堂書畫目錄（落款：“乙酉七月望後書於新居小樓中枝山允明”）

 

*注：括弧內代碼為著錄于《中國古代書畫圖目》的作品代碼。

     《中國古代書畫圖目》中國古代書畫鑒定組編，2000年文物出版社。

 

 

林霄  於香港 [小小脈望館]    公元二零一六年八月改寫